Muotokuvan problematiikka Tadas Šarūnas:n valokuvassa Omassa paikassa (Savo vietoje) 1
Muotokuva näyttäytyy lajityyppinä verrattain liikkumattomana ja tarkasti rajattuna kuvatyyppinä. Sen klassisimpia määritelmiä ovat mimeettisyys ja tarkoituksenmukaisuus niin kuvan henkilön poseerauksessa kuin kuvan käytössäkin. Historiallisen näkökulman mukaan lajityyppejä toisistaan erottavat akateeminen maku- ja lajihierarkia, jonka mukaan esimerkiksi historia- ja aatemaalauksen ”suuret aiheet” haastavat muotokuvien ”pienemmät ja arkipäiväisemmät” kuvauskohteet. Tällaisiin liittyy jaotteluja, joita pyritään ylittämään, mutta samalla saatetaan ajautua niiden korostamiseen edelleen. En oikein osaa ottaa kantaa siihen, miten asiaa nykyään tarkastellaan. Analyysikohteeni kannalta muotokuvan lajityyppi ja erilaisilla välineillä piirretyt rajanvedot ovat omituisen epämääräisiä. Onko muotokuva siis nykyaikaisessa taiteessa entistä jähmettyneempi lajityyppi, vai problematisoitunut niin paljon, että se on kadonnut melkein kokonaan? Valokuvan yleistyminen johti muotokuvan (ainakin hetkelliseen) kriisiin. Monistettavuus helpottui ja muotokuvien tarkoitus esimerkiksi edesmenneiden muistorepresentaatioina kyseenalaistui, kun mimeettisempi lopputulos saatiin aikaan yhdellä klikkauksella ja muutaman päivän kypsyttelyajalla. Lisäksi visuaalisuuden painottuminen identiteetin todistamisessa loi uuden, ehkä muotokuvan lajityypin alle luokiteltavan kuvatyypin: henkilökuvan, jossa pyritään ilmeistä riisumalla tuomaan esiin mahdollisimman tarkasti henkilön ”peruspiirteet”. Valokuvauksen lisääntymisen myötä maalatut muotokuvat ja niiden suosiminen väheni. Samalla ne ehkä siirtyivät akateemisen maku- ja lajihierarkian ylemmälle tasolle: toisinaan tuntuu, kuin ”konservatiivisille” hallitsijamuotokuville irvailtaisiin populaarikulttuurissa. Esimerkiksi amerikkalaisessa tv-sarjassa Gilmoren tytöt käsiteltäviin aiheisiin kuuluu juuri luokkaerot ja varsinkin konservatiivisen yläluokan raju erottautuminen alemmista luokista ja sen kustannuksella naureskelu. Sarja kertoo yläluokan rajoittuneisuutta paenneesta naisesta, joka tyttärensä kanssa elää keskiluokkaista elämää sovittaen siihen ajoittaiset visiitit vanhempiensa hienostomaailmaan. Eräässä jaksossa isovanhemmat maalauttavat tyttärentyttärestään muotokuvan tämän istuessa kirjastossa lukemassa. Kuvalle, joka ei ole edes erityisen onnistunut vastaavuudessaan mallina istuneeseen tyttöön, irvailevat kaikki muut, paitsi aristokraattikuplaan kuuluvat illallisvieraat. Sarjan katsojallekin kuva näytetään huvittavana ja typeränäkin ”normaalimaailmasta” vieraantuneiden konservatiivien hömpötyksenä.
Tadas Šarūnas, Omassa paikassa (Savo vietoje) 1, noin 2004, värivalokuva. Katseen painovoima Tässä esseessä analyysini kohteena on liettualaisen taiteilijan, Tadas Šarūnasin valokuva Omassa paikassa (Savo vietoje) 1, jossa on vihreää taustaa vasten kuvattu mies pitelemässä vahalehtistä viherkasvia seisten pöydän vieressä, mahdollisimman lähellä seinää. Miehen paidan ja pöydälle levitetyn liinan kankaat ovat samaa kuosia. Miehen kasvojen ja hänen kannattelemansa kasvin vasemmalla puolella on seinässä valonheittimellä valaistu kohta. Kasvojen ilme on torjuva. Hieman pystyssä oleva leuka ja siristetyt, vakavat silmät kielivät jonkinasteisesta ylpeydestä, mutta päästävät läpi myös häivähdyksen epävarmaa piiloutumisen tarvetta. Kasvia hän kannattelee siten, että se aivan vähän oikealle siirrettynä voisi varjollaan peittää kasvot. Kuvan sijoittuminen muotokuvan lajityypin piiriin on hieman ristiriitainen, sillä esimerkiksi miehen attribuutiksi muotoutuva kasvi tuntuisi saavan hieman liian suuren roolin kuvassa sen ollessa lähes saman kokoinen kuin henkilön torso ja nousevan melkein tämän kasvojen peitoksi. Lisäksi pöytäliinan ja paidan yhteensopivat kankaat ja kasvin takana piileskely rinnastavat miehen huonekaluun, ehkä kukkaruukulle tarkoitettuun sivupöytään. Tyhjä valospotti viestii jonkun poissaolosta. Aivan kuin kyseessä olisi muotokuvaa varten lavastettu miljöö, johon vain odotetaan poseeraamaan muotokuvattavaa henkilöä. Muotokuvan tapaan tässä kuvassa ei tunnu olevan tarkoitus luoda muistorepresentaatiota siinä esiintyvästä miehestä. Kuvan katsoja tuskin ajattelee hetkeäkään, mikä henkilön nimi on. Sillä ei ole väliä, hän on yhtä lailla attribuutti, kuin sylissään pitelemänsä kasvikin. Attribuutti ehkä jollekin toiselle, pian tilanteeseen saapuvalle henkilölle. Samaan aikaan kuvassa on kuitenkin käytetty muotokuvan tunnuspiirteitä: poseeraavan henkilön kuvausta ja erityisesti tämän katsetta, joka toimii muotokuvassa painovoiman kaltaisena katseen kiinnekohtana. Tällaista painovoimaa voi verrata muussa maalaustaiteessa käytetyn runsaan ornamentiikan tai tarkan mimeettisyyden tapaan vetää katsojan katse puoleensa. Muotokuvamallin katseen painovoima aktivoi kysymyksen katseen ja tilan vuorovaikutuksesta: onko katseen takana tai edessä katsojan taholla ollenkaan tilaa, ja voiko muotokuvan henkilö oikeastaan katsoa minnekään, jos ei katso nimenomaan katsojaansa. Katseen puoleensavetävä painovoima selittyy ainakin osaksi ajatuksella ilmeiden ja tunteiden suorasta yhteydestä toisiinsa. Altti Kuusamo on kirjoittanut artikkelissaan ”Kasvojen merkkiluonteen läpinäkyvyydestä. Kasvojen elävöittämisen kielioppia” teoksessa Merkitysten maailmantorilla (2008) kasvojen ilmeistä ja niiden eriskummallisesta läpinäkyvyydestä merkityksenmuodostustilanteissa. Hänen mukaansa ilmeet ovat suoria merkkejä ilmehtijän tunteista, ikään kuin tunteiden muodostama maski heijastettuna ensin itse ilmehtijän kasvojen iholle, sitten katsojan kasvoille (Kuusamo 2008, 13). Šarūnasin kuvassa tällainen suora tunteen merkki on yhtä aikaa täysin selkeä ja täydellisen epämääräinen. Hieman pystyasentoon nostettu leuka kertoo ylpeydestä, mutta silmissä näkyy eräänlaista varuillaan olevaa haavoittuvuutta, jota pienellä silmien siristämisellä yritetään piilottaa. Silmien ympärillä olevat pienet lihakset toimivat tässä tapauksessa sisältä kumpuavien tunteiden ja niiden suoran heijastumisen kasvoille katalysaattorina: tiedostettuna välivaiheena, jonka avulla huolehditaan oman paikan säilymisestä. Mikäli kuvan nimen ”oma paikka” viittaa kuvassa esiintyvän henkilön omaan paikkaan, se halutaan selvästi säilyttää täysin omana piiloutumalla ensin pöytäliinan kaltaiseen kankaaseen, sitten kasvin taakse, ja lopulta vielä (jos joku sattuu huomaamaan) luotaantyöntävän katseen avulla. Semiootikot ovat kirjoittaneet ilmeiden läpinäkyvyyden lisäksi niiden ja puhutun kielen yhtenevästä lähettäjätietoisesta merkitysverkostosta. Heidän mukaansa tuotamme molemmat sisältäpäin, emmekä siten voi itse täysin nähdä miltä ne näyttävät tai miltä ne kuulostavat. Voimme toki olla tietoisia niistä, mutta meidän on mahdollista myös joutua ilmeidemme tai sanojemme ”kavaltamiksi” (Kuusamo 2008, 26). En tiedä onko tällaisessa kavalluksessa kuitenkaan kyse omien tunteidensa orjana olemisesta ja kykenemättö-myydestä kontrolloida niitä. Osaselityksen on pakko liittyä myös katsojaan, vastaanottajaan, joka tekee omat subjektiiviset päätelmänsä näkemästään, ja sitten heijastaa ne takaisin viestijään. Tällöin kavalletuksi tuleminen johtunee siitä, että omat tunteet saavat erilaisen vastaanoton toisessa ihmisessä. Joka tapauksessa, oli kyseessä sitten kavallus tai ei, Šarūnasin kuvassa henkilö vaikuttaisi olevan hyvin tietoinen ulosantinsa laadusta ja luonteesta. Ilme on niin jähmettyneen harkittu, ettei se tosiaankaan anna erityisen paljoa liikkumavaraa erilaisten tulkintojen välillä. Olkoonkin, että merkitys on monikerroksinen: pintapuolinen ylpeys ei riitä kätkemään haavoittuvuutta, eikä sen ole ehkä tarkoituskaan. Ylpeydestä tulee siten jollain tapaa vakavasti otettavampaa. Jotain sellaista, jonka läsnäolo on perusteltua ja siten oikeutettua, oman arvon tuntevaa ja sitä puolustavaa.
Autokommunikaatio Asta Kihlman kirjoittaa artikkelissaan ”Sukupuolen problematiikkaa Beda Stjernschantzin omakuvassa” teoksessa Beda Stjernschantz. Ristikkoportin takana (2014) omakuvien autokommunikaatiosta, eli siis niiden tavasta päiväkirjamaisesti osoittaa viesti ”minulta minulle” (Kihlman 2014, 85). Omakuvansa katsomistilanteessa silloin katsoo omaa sisältä kumpuavaa tunnettaan kasvojen iholle heijastettuna, joka taas heijastuu omille kasvoille uudestaan prosessoituna tunteena. Šarūnasin valokuva ei ole omakuva, mutta sen nimi viittaa asetelmaan, jossa kuva puhuttelee sitä, jonka oma paikka on kyseessä. Kenen paikka se sitten on, kuvassa esiintyvän henkilön, vaiko siitä poissaolevan, pian paikalle saapuvan? Jos kyseessä on kuvassa esiintyvän miehen oma paikka, puhuvat tämän ilme sekä positio ympäris-töönsä integroituneena sen seikan puolesta, että kuvan ulkopuolisen katsojan lisäksi hänen tavoitteenaan on vakuuttaa myös itsensä väitteensä paikkansapitävyydestä. Myös tapa, jolla hän pitelee sylissään olevaa kasvia viittaa omistamisen ja sen oikeuttamisen representaatioon: ruukku on otettu enemmänkin tunnepitoiseen halausotteeseen, kuin ainoastaan näytille asettavaan jalustamaiseen kannatteluun. Šarūnasin kuvaa katsellessa on syytä pohtia sitä, vaatiiko omakuvan lajityyppiin kuuluminen liikkumattomana määritelmänä se, että kuvan on tehnyt (maalannut, piirtänyt, tallentanut, jne.) siinä esiintyvä henkilö? Voiko muotokuva olla omakuva, mikäli vain esimerkiksi kuvan autokommunikatiivisuus näyttäisi pitävän paikkansa tai muuten ”täyttyvän”? Altti Kuusamo totesi omakuvaa käsittelevällä luennollaan omakuvan olevan tietynlainen sosiaalinen sopimus, ja jos autokommunikaation roolista omakuvan määrittäjänä ”sovitaan”, eikö tämä vaikuttaisi juuri sellaiset kriteerit täyttävältä? Kuvan mies näyttäisi kommunikoivan ensisijaisesti itselleen eristäytymällä ”omaan paikkaansa” kasvin taakse ja pöydän viereen. Omakuvaan lajityyppiin kuuluvan olennaisen osan, ulkopuolisen katseen, eli ”sinän” ilmaantuminen kuitenkin tulee esiin siinä, mitä kuvassa esitetään. Oman paikan tilasta tekee nimenomaan toisen (sinän) ja vastaavasti tämän oman paikan tiedostaminen ja näiden kahden toisistaan erottautuminen. Kuvan miehen oma paikka muodostuu, kun hän katsoo katsojaansa, joka on vastaavasti omassa paikassaan, kuvan edessä. Katseen ja autokommunikatiivisten elementtien osalta Šarūnasin Omassa paikassa (Savo vietoje) 1 voisi mennä muotokuvan ja edelleen omakuvan lajityypin alle, mutta siitä huolimatta, vaikka se esittääkin katsojalleen poseeraavan henkilön attribuuttinsa kanssa, en silti lukisi kuvaa kummankaan niistä piiriin kuuluvaksi. Šarūnasin teos on enemmänkin kuva miljööstä, jonka yksi, muiden muuttujien kanssa suhteellisen tasa-arvoinen osa hyödyntää muotokuvan ja edelleen omakuvan piirteitä. Katsojan katseen vetää puoleensa ja edelleen pitää hallussaan miehen katse, jonka voisi tulkita hänen tuntemiensa tunteiden suhteellisen suoraksi välittymiseksi ihopinnalle. Lisäksi mies tuntuisi autokommunikatiivisesti esittävän mielikuvansa omasta paikastaan ja todistelevan lähinnä itselleen, että sellainen tosiaan on olemassa.
Teksti: Ida Martikainen taidehistorian opiskelija, Kuvatus ry:n varapuheenjohtaja ja koulutuspoliittinen vastaava
Tekstissä viitatut artikkelit: Kihlman, Asta: ”Sukupuolen problematiikkaa Beda Stjernschantzin omakuvassa”. Teoksessa Beda Stjern-schantz. Ristikkoportin takana, toim. Itha O’Neill. 2014. 83–90. Kuusamo, Altti: ”Kasvojen merkkiluonteen läpinäkyvyydestä. Kasvojen elävöittämisen kielioppia”. Teoksessa Merkitysten maailmantorilla, toim. Sam Inkinen et al. 2008. 13–43.